...hace que el ultra se publicó, y fue uno de esos discos que ilusonan, que invitan, que hechizan. Tiene el efecto catártico del blues o de Pink Floyd. Encarna mi rabia sin faltarle el repeto a la brisa que sopla ahí afuera, bajo un sol insultante de primavera. Es una maniobra Heimlich bestial.
1997 fue un año de esos, de destruirse y construirse de nuevo. Y me está ocurriendo otra vez. Igual pero diferente. Y hoy, en un día crítico apraece por azar y me abre su regazo. Hoy que estoy con las articulaciones adoloridas me permito esta licencia. Ustedes disculparán. O no.
Oh the tears that you weep For the poor tortured souls Who fall at your feet With all their love begging bowls All the clerks and the tailors The sharks and the sailors All good at their trades But they'll always be failures
¿Comentarios musicales? sólo uno: por favor noten cómo se expande la armonía en el último compás de la A, justo antes de Love needs it's martyrs... Se podrían hacer muchos más, pero hoy no toca.
A raíz de la lata que últimamente me ha dado Pedro por mi afición a los Beatles, (hemos hecho el plan de destrozar alguno de sus discos en el próximo curso de audio), no dejo de pensar en la soledad de los gustos musicales - ¿a todos les pasará eso?- y me pregunto, por enésima vez, qué los condiciona. Estoy seguro de que tiene que ver con los momentos íntimos y sensibles que nos van atacando a lo largo de la existencia, con los destellos de luminosidad repentinos de la infancia en los que súbitamente se ordenaba el cosmos, con los momentos de fragilidad o con el origen de clase, con la inteligencia, con el azar. Aún así son demasiadas variables, y al final nada explica porqué sólo yo entiendo la música como yo, y yo no entiendo cómo te puede gustar x... Ahora hay empresas que se dedican a hacer analítica sobre los componentes de éxito de las canciones, desarrollan complejos programas para que las discográficas maximicen sus recursos apostando sobre seguro. Afortunadamente fracasarán... si no me voy a sentir aún mas sólo.
El único objeto de estudio que tengo a mano soy yo mismo, y, para empezar, he logrado identificar sensaciones que tienen que ver con las noches en que mi madre me leía aventuras de Sandokan o de Tintin. Salgari y Hergé tienen en común descripciones muy vívidas de lugares que jamás habían visto, romantizando, si se me permite, los entornos en los que se situaban sus relatos; eso los dota de una potencia particular: tienen una capacidad de estímulo de la imaginación enorme, quizá más fuerte por el hecho de tener que potenciar ellos mismos la suya para hacer creíbles sus historias, o por su propia necesidad de escapar.
Este falso exotismo, esa necesidad de viajar sin salir de la propia cabeza me fue inoculada desde pequeño, y se ha traducido en búsqueda musical. Quizá por eso, salvo un par de excepciones, no soporto el rock en español: me es demasiado real e inmediato, las palabras pesan más que la música, y las palabras de los rockeros rara vez me interesan. La música, en tanto que misterio, se resiste a la comprensión. Por eso soy músico.
Y me han pasado cosas curiosas, por ejemplo: el flamenco me producía una fascinación enorme mientras vivía en México. Su sonoridad, su fuerza, se sumaban a la ilusión de tener unas raíces en otro país que dieran un nuevo sentido a mi vida. Ahora que he pisado su tierra, probado sus sabores, olido sus aromas, ha dejado de interesarme en lo absoluto. Lo aprecio como género y lo disfruto racionalmente, pero para mí ha perdido toda su magia. Ha dejado de ser exótico. Al cobrar sentido en su contexto se ha muerto la fantasía.
Los mundos intangibles a los que me transporta la música son tan reales como la calle horrible y sucia porque son música, y la música es absolutamente real. Son parte de ella tanto como los instrumentos que la tocan o el páncreas del músico. Son universos posibles, infinitos e individuales, y cada música alberga una colección única para cada espíritu. La ruta de viaje es, con frecuencia, solitaria. A lo más que podemos aspirar es a colisiones fortuitas, conexiones esporádicas, unas risas aquí, una lagrimilla por allá. Como digo: tan real como la vida misma.
Lo que sucede con el bajo es que muchas veces se le condena a la inmovilidad, se le encadena a la fundamental del acorde y, si acaso, se le permite visitar la quinta o alguna nota de paso. Es como un adolescente repleto de hormomas al que se obliga a quedarse en casa un sábado por la noche... créanme, yo sé de eso. Triste destino para semejante instrumento, castración musical lo llamaría yo.
Afortunadamente hay excepciones, por ejemplo Mick Karn y John Taylor. Estoy entregado a la reescucha de Gary Numan, a ver si logro poner en contexto todo este revival ochentero y terminar de convencerme de que el retro es intrascendente y banal, de que la nostalgia es hermosa en tanto que es intangible, pérdida, reconstrucción engañosa de nuestra mente aburrida por el presente. En esa afortunada odisea me topé con We take mistery (to bed) y Music for chameleons. Ambas canciones tienen unas líneas de bajo espectaculares y pensé que se trataba de Paul Gardiner, bajista original de Tubeway Army. Cuál sería mi sorpresa cuando, investigando investigando, me encuentro con que el bajista del álbum I, Assassin (1982) de Gary Numan había sido Mick Karn, uno de los culpables de que hoy yo sea un bajista wannabe.
Dentro de la catarata de despropósitos que hay que cometer a la hora de catalogar un momento musical, la "ola" británica de principios de los 80 ha quedado en la memoria como New Wave. Tenía un pie en el punk y otro en la música disco o en el funk, en el reggae o en el glam post-psicodélico, y casi siempre siguiendo la estela de David Bowie o de Roxy Music. Entre ésta subgentuza difícilmete calificable hay grupos como Japan, Simple Minds, Depeche Mode, Duran Duran, OMD, The Cure, Siouxsie and the Banshees y desde luego Tubeway Army. Hacia mediados de la década el mercado los había digerido a todos y los grupos sufrían por encontrar algo nuevo que decir. Pocos lo lograron, hay que decirlo... live aid los había vuelto políticamente correctos, los príncipes de Gales daban su venia. Sin embargo hay un parteaguas técnico que nunca he escuchado mencionar a los críticos y que trataré de descifrar a los profanos: En diciembre de 1982 se lanzó al mercado el Prophet 600 de la casa Sequential Circuits, el primer sintetizador con MIDI. La revolución tecnológica de la música dió un salto enorme. Musical Instrument Digital Interface es el protocolo universal que permite hacer cadenas de sintetizadores para sumar sus capacidades, conectarlos a ordenadores para programar a ultra-detalle el más mínimo acontecimiento musical, sincronizar aparatos... hoy en día se usa incluso para muchas aplicaciones no musicales por artistas multimedia. ¿Qué pasó? que la euforia MIDI nos llenó de música de plástico, los secuenciadores pusieron torres de sintetizadores bajo su dictadura y los obligaron a cumplir todas las funciones musicales al servicio de la moda y de la estrella vocal del momento. Así como el video mató a la estrella de radio, el MIDI mató al rock. El triunfo de la máquina. La modernidad de la era digital. Nació el "synth pop". La consecuencia lógica fue la vuelta a las cavernas que nos propuso el grunge en aras de la honestidad y la crudeza... afortunadamente ya pasó y parece que las aguas vuelven a su cauce, el MIDI es sólo una herramienta más y las bandas han vuelto a tocar, el rock sigue muerto, pero a nadie nos importa un pimiento. Pero antes del MIDI, cuando el sintetizador era un instrumento más de una banda, el espectro sonoro requería otros instrumentos: baterías, guitarras y, desde luego bajos. Y en ese ámbito, ésos dos o tres años de New Wave previos al MIDI, sobresalen Mick Karn en Japan y John Taylor en Duran Duran. Sin ellos sus bandas no hubieran sido lo mismo. Karn es para el New Wave lo que Pastorius es al jazz: libera al bajo eléctrico y lo hace convivir en el primer plano, es casi un solista. Aporta un mundo de color introduciendo escalas poco frecuentes, suma movimiento en la cadena de síncopas de tufillo funk y hace que el todo musical sea una cosa nueva y excitante, completamente distinta a lo que hacían sus coetáneos. Si a ello le sumamos a David Sylvian, Richard Barbieri y Steve Jansen en Japan, a Peter Murphy en Dalis Car, o a Gary Numan tenemos uno de los potajes más sabrosos y más subvaluados de los últimos treinta años. John Taylor es mas discreto, pero no menos efectivo, quizá más elegante. Duran Duran es de esas bandas que hacen a los intelectuales respingar y que disfrutan en el fondo inconfesable de su corazón. Un aspecto crucial en su sonido es el bajo, sobre todo en los dos primeros discos. Confeso admirador de Bernard Edwards (Chic), John Taylor convierte armonías sencillas en líneas contrapuntísticas sin dejar de ser funcional, son el pegamento que enlaza las melodías de voz con los ritmos funk de la guitarra o sus arpegios, con las sutilezas armónicas de los teclados y desde luego con la batería. Siempre enérgico, pero con sentido de la melodía. He puesto como ejemplo Lonely in your nightmare por no subir una de las canciones más famosas, pero si faltase ejemplificar con más canciones sugiero la mismísima Rio. En esta ocasión no me voy a poner a analizar las canciones porque lo que quiero ilustrar se narra a sí mismo, sólo hace falta tener un equipo que reproduzca los graves un poco mejor que las típicas bocinas de las computadoras. Desde que descubrí cómo poner música en el blog soy mucho más feliz.
Hace un par de semanas me encontré fortuitamente el anuncio de que Steve Jansen iba a tocar en Madrid, y al averiguar sobre el evento de que se trataba descubrí que el día anterior se presentaba Hector Zazou. Dos horas más tarde tenía las entradas y el billete de avión listos y había hablado con mi hermano, residente en la ciudad, para que me hiciera un huequito para mi petate. El festival Interparla 2007 es de esos eventos que justifican haberse venido a vivir tan lejos de casa, y comprobar que hay cosas para las que el "primer mundo" funciona. ¿dónde más iba a ver semejantes conciertos por 3€ cada uno? Ambos conciertos resultaron ser musicalizaciones en directo sobre películas clásicas, algo que poco a poco se está convirtiendo en un género en sí mismo y que me recuerda a cuando las películas mudas se animaban con un tipo tocando la pianola... pues más o menos igual, pero en el siglo XXI. Zazou reinterpreta "La Pasión de Juana de Arco" de Carl-Theodor Dreyer (1928) invitándonos a ocupar la cabeza de su protagonista a través del sonido: La materia prima de que se sirve en esta ocasión es exclusivamente cantos de pájaros. De ahí que la musicalización lleve el nombre de "A Bird Symphony". Se presume que la película se quemó antes de su estreno cuando estaba casi terminada y Dreyer la reconstruyó a base del material que le había sobrado, que son fundamentalmente primeros planos, con lo cual adquiere una intensidad tremenda gracias a la actuación portentosa de Renée Falconetti. Otra teoría dice que Dreyer reconstruyó la película con tomas alternas al punto en que era casi idéntica a su predecesora. Desafortunadamente la segunda versión también fue destruida por un incendio, aunque más tarde aparecería un negativo intacto que después fue (re)montado por Lo Duca en una versión que sería calificada de inaceptable por las alteraciones y mutilaciones que había inflingido al original. Finalmente en 1981, en Oslo, alguien encontró perdida en unos armarios una copia de la versión original de 1928. La película es inmensamente conmovedora y el trabajo de Zazou es, por llamarlo de alguna manera, "enloquecedor" en la medida en que consigue adentrarnos en la mente de Juana de Arco y su diálogo con Dios a base de manipulaciones electrónicas de voces de pájaros. La manera de relacionarse con la imagen en ningún momento resulta discordante ni produce una sensación de anacronismo por el contrastarse del cine antiguo con la electrónica contemporánea, al contrario, los discursos se enriquecen y potencian recíprocamente y la unidad narrativa se logra, se establece en un plano insospechado y profundo dada la ausencia de palabras (a excepción de algunos intertítulos) y de sonido incidental al que tan acostumbrados estamos. La música dialoga con la imagen obligándonos a un doble esfuerzo interpretativo: Por un lado, la comprensión de la imagen y su tratamiento moderno (no sé de cine, pero los recursos que he visto en esa película no los he visto en muchas de sus contemporáneas) así como el particular punto de vista sobre la historia que busca honestamente evitar maniqueísmos baratos y tópicos inquisitoriales; y por otro lado el ejercicio de excavación en la mente de Jeanne d'Arc guiado por los alucinantes sonidos que son el lenguaje en el que la heroína se comunica con Dios. La experiencia es intensa y conmovedora, aderezada con la presencia de Monsieur Zazou y su manipulación in situ del sonido (espléndido 5.1)
Mi segundo día en Madrid se nubló cuando encontré un cartel a la entrada del teatro que ponía algo así como: "Steve Jansen no tocará hoy porque tiene bronquitis", pero como de todas maneras se llevaría a cabo el concierto pues traté de poner buena cara por respeto a los otros dos músicos, a quienes, por cierto, no conocía. La idea original es de Claudio Chianura, tecladista. Se había presentado con Jansen ésta misma obra en Milán, de la que se editó el CD (Kinoapparatom - Medium, 2001) y ahora se presentarían con Elsenburg en la guitarra. Al final fue este dueto, actuando sobre la imagen de la película experimental de 1929 "Kinoapparatom" de Dziga Vertov (también conocida como "A man with a movie camera"). Desde el principio Vertov nos advierte que no hay actores o guión, de que su intención es desligar al cine de la literatura o el teatro y explorar el valor que tiene en sí mismo. La película empieza con una secuencia de gente entrando a un cine y el film que arranca sobre la pantalla. Un retrato de la vida cotidiana en una ciudad rusa que pensé que era Odessa o Moscú: tranvías, bares, actividades deportivas, un accidente, las fábricas, el trabajo, el ocio, la maternidad. Y entre toda la actividad un camarógrafo como protagonista filmándolo todo como una premonición de un mundo hipermediatizado. La cámara en movimiento sobre ruedas, o animada cuadro por cuadro. La cámara que mira y que a su vez es mirada por otra cámara, que al final filma a los espectadores en el cine en un juego de espejos que nos alcanza a través del tiempo. Quizá las butacas del teatro en el que estoy yo sean más cómodas. La música, improvisaciones sobre temas y atmósferas, acentua los diferentes capítulos del film. Me recordaba bastante a las piezas instgrumentales del Gone to Earth de David Sylvian. Acordes largos y atmosféricos de guitarra y diseño de sonido detallista. Algunos loops, sampleos de narraciones en ruso. Las imágenes se vuelven nostálgicas y ajenas, se romantizan. A diferencia del trabajo de Zazou del día anterior, la música de Chianura y Elsenburg es totalmente tonal, o modal si se quiere, pero basada en nociones de escala, armonía y ritmo que nos son familiares, con lo cual resulta mucho más accesible, aunque esto no lo desvirtúa de ninguna manera. Al final no me hizo falta que viniera Steve Jansen, como no conocía la obra previamente el concierto me resultó plenamente satisfactorio, quizá no tan intenso como el del día anterior, pero esto se puede deber a la naturaleza misma de las obras. Felicito a la gente del festival Interparla y a los que los financian... porque los veinte gatos que estábamos ahí dentro seguro no alcanzamos a cubrir ni los gastos de catering.
Confieso que enfrentarme a hablar de estos monstruos que han hecho correr ríos de tinta me produjo cierto pánico, pero no puedo defraudar a Calypso y dejarlo pasar. Depeche Mode y los Beatles tienen en común el uso musical de tratamientos sonoros poco convencionales en el rock, ambos han hecho de ello una bandera, un sello, un manifiesto. Desde luego sería un sinsentido pretender que no son herederos de los trabajos de Boulez, Stockhausen y toda esa generación de experimentación electroacústica de la que George Martin estaba bastante al tanto, y no creo ofender a nadie si sospecho que Depeche Mode debe mucho de su postura sonora al "Sgt. Pepper". Gracias a ellos el rock pudo ensanchar su horizonte sonoro enormemente y convertirse en un vehículo de expresión mas poderoso y profundo, a veces sublime. Usualmente se asocia todo esto con la psicodelia y la "culturalización" del uso de las drogas, pero yo creo que esta es una visión extremadamente simplista y una excusa para justificar el uso de sustancias psicoactivas por parte de ya varias generaciones, como si las drogas fueran la causa a la que hay que agradecer el talento, el trabajo y la creatividad. Lo que nos han ofrecido va más allá, tiene que ver con sensibilidades complejas que se atreven a atisbar acantilados emocionales y expresivos poco comunes, pero me da la misma impresión al escuchar a Beethoven, a Mahler o a Bartok y sería muy curioso meterlos a ellos dentro del saco de la psicodelia ¡lo que se iban a reír los academicistas! sólo por verles la cara valdría la pena. Por otro lado, tampoco sería justo reducir a los Beatles y a Depeche Mode a su experimentación sonora: las canciones funcionan aunque se interpreten sólamente con un piano o una guitarra. Martin Gore mantiene este principio y las canciones de los Beatles se han sobado tanto que ni hace falta decirlo.
The Darkest Star es una canción que puede pasar desapercibida, es la última del "Playing the Angel", y como la mayor parte de la gente sólo puede prestar atención durante siete minutos, las últimas piezas son relleno o son geniales. Hay muchos niveles en los que se puede hablar de ella: su composición, su diseño de sonido, su soledad desgarradora, sus palabras; sin duda el todo será mas grande que la suma de las partes. A la hora de desnudar la canción y tocarla sólo con el piano se evidencia su patetismo y me recuerda vagamente a Chopin por el uso de los disminuidos del modo menor. Si hubiese una partitura seguramente pediría piano como indicación dinámica. La B sirve de material para la coda y la intro, es de una simpleza abrumadora por lo bien que funciona: acorde de cuarto grado seguido de un sforzando de un disminuido del quinto grado bemol (que finalmente es una inversión del socorridísimo primer grado disminuido) en el que se "rompe" el sonido de piano con una distorsión bastante ruidosa. Hace siglos ya que el efecto de estos acordes nos evoca automáticamente sentimientos de desolación o tristeza, para decirlo superficialmente, aunque afortunadamente las letras de Martin Gore son lo suficientemente enigmáticas para salvarnos del sentimentalismo y sugerirnos algún otro ejercicio de reflexión (que cedo a cada quién, las letras no sonlo mío) Por lo demás la esrtructura es típica: A-B-A-B-C. Como apunte sobre el tratamiento sonoro, el piano en el tema de guitarra después de la primera B está modificado para hacer una "cama" sonora sin romper el diseño de sonido propueso desde el principio; hay además varios reverses y desde luego toda clase de blips llenos de filtros. El bajo y el loop de la batería están en la mezcla a un nivel bastante moderado para dar una sensación de contención, de angustia silenciosa; son el piano y la voz los que se encargan del movimiento dinámico. La explosión del pisaje sonoro de la coda es un viaje bastante disfrutable, buenas noches, duerme bien, que sueñes con los angelitos.
A menos de que Calypso te sorprenda cuando ya tienes un un ojo viendo pa'dentro y te suelte una prolongación insospechada del paseo.
Todos los "bitlemaniacos" tenemos nuestro beatle preferido... yo no he sido muy fiel: de niño era Ringo por Help!, luego fue John porque era el mártir revolucionario, y ahora es George porque simplemente me cae bien. Paul es como Sting o Bono, no logro cogerles cariño. Lascanciones de George tienen algo especial, y Love you to es una canción poco beatle, de hecho sólo toca Ringo la pandereta. George canta, toca el sitar, la tambura y la guitarra; la tabla la toca Anil Baghwat. Paul había hecho algunas voces que al final no se incluyeron. Aunque hoy en día damos todo por sentado y el introducir intrumentos raros al pop está lleno de tópicos, vale la pena reconocer ésta canción como una de las primeras en introducir instrumentos tradicionales de India. Al sitar no hay mas que escucharlo para darse cuenta de lo poderoso que es: genera una cortina de armónicos tan densa que es difícil incorporar otro instrumento que no sea percusión o solista, además en este caso está acompañado por la tambura, que es su intrumento pariente y que hace los pedales graves, algo así como el cello y la viola, con lo cual ya tenemos una sonoridad avasalladora. Por otro lado el sitar tiene un montón de cuerdas parasimpáticas que resuenan por afinidad. Esto hace que haya pocas posibilidades de hacer diferentes acordes y de hacer un desarrollo armónico a la usanza occidental, cosa que evidentemente es intrascendente cuando escuchamos los complejísimos desarrollos melódicos y rítmicos de la música tradicional hindú.
Volviendo a la canción, Después de la intro, en el tema del sitar es muy característico el uso del semitono entre el sexto y el séptimo grado que dan personalidad al modo mixolidio. El uso de los cambios de compás es habitual en la música hindú, de hecho son fecuentes las secuencias de compases irregulares y posiblemente en esta canción George haya usado un patrón determinado que seguramente tendrá un nombre increíble: parece que la A está en 4/4 y hay una añadidura para pasar a la B que parece estar en 7/4 o mas bien tener insertado un compas de 3/4, con lo que el trabajo de Ringo no es tan simple como parece. Sólo hay un acorde de guitarra en reverse y aparece repetidamente en la B, pero encaja bastante bien con la sonoridad de la pieza.
Lo difícil aquí es deshacerse de ideas preconcebidas a la hora de escuchar la música, nos gana nuestro gusto cultural por el exotismo y automáticamente catalogamos la canción dentro de su cajita correpondiente. Sin embargo no deja de ser una canción pop, que es lo que sabía hacer George, hay quien afirma que es pionero del world music (como yo no sé qué es eso me abstendré de comentar, al menos hasta que alguien me enseñe algo de moon music) Lo que sí creo es que abrió un poco más el campo de lo que se puede hacer y expresar con la música. Corrió el riesgo, y eso lo agradezco.
Pedro me contó el otro día, mientras escuchábamos algún vinilo viejo de Pink Floyd como buenos desplazados generacionales, que había leído a algún crítico genio de periódico gratuito proclamar que los discos conceptuales de los setenta eran un invento de las discográficas. Entre todas las críticas que he oído –muchas de las cuales secundo- al rock progresivo, ésta es por mucho la más descabellada. Mientras nos partíamos de esa risa enrabiada que da que alguien escriba eso impunemente, recordábamos que lo que sí es invento de las discográficas son compilaciones aberrantes como el “adagio de Karajan” o las canciones de cuatro minutos; eso sí que es un invento comercial del cual, confieso, soy víctima: tengo unos once giga bytes de música en el disco duro que prácticamente sólo escucho en modo aleatorio, cada vez me es más difícil encontrar el tiempo y el estado mental para escuchar un disco de pe a pa, además de que cada vez son menos los concebidos con ese propósito. Afortuadamente Calypso (mi máquina) es una estupenda DJ que me sorprende con las mezclas eclécticas más acertadas. Todo esto viene a cuento porque quiero hablar de una canción de uno de esos discos conceptuales de los setenta, del setenta y cuatro para ser exactos, y de otra publicada en 2004.
Hay canciones para escuchar por la mañana de un sábado soleado y apacible, como hoy. Durante mucho tiempo So much trouble in the World de Bob Marley fue mi canción matinal por excelencia, pero hay muchas más y hoy Calypso me ha sugerido dos: Liliwhite Lilith (1974) del "The Lamb Lies Down on Broadway" de Genesis y Ladybird (2004) del "Everybidy Loves a Happy Ending", último disco de los reunidos Tears For Fears.
Es curioso que el progresivo nunca me ha gustado y sin embargo ahora reescucho “The lamb…” y lo aprecio a la luz de música de grupos contemporáneos como Stereolab, Tortoise o Mogwai: el presente iluminando al pasado y dotándolo de una vigencia inesperada. Voy a cometer el pecado de descontextualizar Liliwhite Lilith, que es una canción bastante rockera que abre el disco dos. Riffs de guitarra contundentes, acordes que se mueven contra un pedal de bajo y un coro sorprendente con cambio de sensación rítmica después de una añadidura de compás. Por lo demás es bastante simple en cuanto a estructura: A-B-A-B-C, con la C en el ámbito de la subdominante. No es exactamente una coda porque funciona más bien como enlace con la siguiente pieza del disco. Una canción sencilla con la gracia de los acordes que se mueven contra el bajo pedal, las sutilezas rítmicas y que la voz de Peter Gabriel tiene un color fantástico. Ladybird en principio es bastante distinta: mientras Lilywhite… es parte de un historia bastante oscura, Ladybird es una canción casi naïf aunque no exenta de cierta melancolía. Curiosamente la canción del grupo pop (TFF) es un poquito más complicada que la del progresivo, aunque no mucho. Lo que comparten y las hace tener un atractivo peculiar es el cambio de sensación rítmica y de intensidad en los coros: Las estrofas de Ladybird son suaves y están en ¾, el coro sorprende al cambiar a un 5/4 (3+2) y aumentar la intensidad. En ambas canciones la melodía del coro es ascendente y el arreglo es muy contrastante con el de la estrofa: en Lilywhite… las estrofas son contundentes, la sensación rítmica del coro se reduce a la mitad y es suave, mientras que en Ladybird es exactamente al revés. Como siempre, por más simples que sean las canciones de Tears For Fears son un alarde de arreglo: con pocos elementos se las ingenian para dar variedad al tema: el cruce de melodías de la tercera A es muy característico, así como el matíz antes del último coro para potenciar el final. Quizá lo único que le reprocho es el fade out. En todo caso si alguien quiere hacer el experimento recomiendo escucharlas en orden inverso al cronológico: Ladybird primero y luego Lilywhite Lilith. ¡Ah! y si inmediatamente después pueden poner El San Lorenzo de Los Camperos Huastecos (de la compilación "Otro Ratito Nomás" de discos Corasón) van a alucinar. Adoro a mi DJ.
"...Cupido, como traidor, quitarme la vida trata, sólo le pido un favor, que su espada sea de plata para morir con valor y en los brazos de mi chata..."
Sólo una nota más dedicada a la nostalgia: Mi amigo Leonardo de Neymet, con quien tuve mi primer grupo era fan de "The Lamb..." hoy, veinte años después, le agradezco la lata que daba con él.
A la hora de escribir sobre música es fácil usar adjetivos que no quieren decir nada cuando en realidad uno no sabe qué decir. Uno de ellos, socorridísimo por la crítica, es lo elegante, que si en términos comunes no es nada fácil de definir, en términos musicales es peor. ¡Ah, pero qué bien queda en las críticas decir que los fulanitos hacen una música muy elegante! Los diccionarios definen la elegancia como una conjugación de distinción, buen gusto y sencillez, lo que a su vez me podría plantear una espiral dialéctica en la que no me voy a meter porque precisamente quiero hablar de una canción de Bloc Party que sólo puedo calificar de elegantísima. "Tulips" está basada en un arpegio sobre Bm7 y prácticamente toda la canción transcurre en Si eólico, menos la coda que se vuelve luminosa al aterrizar en Re mayor. La figura rítmica de este arpegio se mantiene durante toda la pieza dándole consistencia. La gracia está, en gran medida, en la administración de los recursos musicales y en el movimiento del bajo que consigue que las notas de un mismo arpegio se conviertan en extensiones y por lo tanto en color. El entorno modal permite ese tipo de juegos y demuestra que los músicos de Bloc Party son un cuarteto eminentemente “rockero” que sabe ir más allá de poner acordes con distorsión en la guitarra y la fundamental a machacar en el bajo: hay expresión en la armonía, la búsqueda de un entorno mas o menos original sin perder la esencia energética del grupo de rock básico. La estructura de las canciones de rock es tremendamente rígida, sobre todo cuando hay una discográfica que quiere resultados económicos, pero también tiene una razón dramática de ser. En realidad no es nada nueva y suele dar forma y concisión a las ideas musicales. “Tulips” no es la excepción, y sin embargo está manejada con sensibilidad: las estrofas no son iguales entre sí, como tampoco lo son los estribillos porque están enmarcados en un crescendo general que conduce toda la pieza, desde la intro de batería, hasta el obligado final en Re mayor que supone el clímax de la canción mientras la voz canta “you’re the one I love” . La inteligencia de quitar el bajo en la primera estrofa y la sutileza con la que va entrando o las dinámicas de la coda son testigos de musicalidad y sensibilidad a la hora de arreglar. También es de agradecer la batería, que sin alejarse demasiado de los patrones habituales encuentra cierta originalidad y es lo suficientemente funcional como para mantenerse todo el tema. También me gusta que remate sus redobles en síncopa al estilo de Sly Dunbar. En fin, Bloc Party se permite juegos que la mayoría de los grupos de su estilo parecen incapaces de concebir haciendo que sea un grupo bastante único: en un género tan cargado de testosterona, las extensiones de los acordes y los bajos cambiados procuran matices femeninos que dan un balance especial a la música sin llenarla de afectación; esto, sumado a que el grupo pasa de demasiados artificios de producción y se muestra tal como es, consigue distinción en su sencillez intrínseca gracias al tino y buen gusto de su arreglo. Para mí eso es elegancia.
Gary Numan,
